“加入合唱？下一首交响曲？”罗尹眼睛睁大，睫毛闪动，“范宁先生是说，在《第二交响曲》的写作中就想加入合唱？”

“是这个意思。”范宁目光依旧停留在诗班席的方向，“你觉得会怎样？”

“会受到质疑。来自各个方面的，各个阶段的，带着心照不宣的联想的质疑。”

“有你吗？”

“自然没有我。”她的语气稍稍变快以示强调，“但会有其它所有人。”

“浪漫主义时期之初的那批作曲家，在创作交响曲时都被吉尔列斯带来的巨大压力压得喘不过气，在他们艺术生涯的任何时期的任何一号交响曲，都会被大量的同行、欣赏者和乐评人拿去和这位本格主义巨匠来对应比较，他们在创作之前的通用步骤不是先构思灵感，而是先做好自我心理建设...”

“范宁先生，你才23岁，比我大一岁的年纪，而且，你才即将写到《第二交响曲》。”

范宁低头无奈一笑，他承认罗尹说得一点不错。

前世有位巨匠贝多芬，这里有位巨匠吉尔列斯。

贝多芬并非是率先在《第九交响曲》（Op.125）中加入合唱的，早在写“贝九”之前，他就抱着试验心态创作了《c小调合唱幻想曲》（Op.80），其作品脉络基本同样遵循了“痛苦-阻滞-冥思-欢乐-超脱”的脉络，合唱主题听起来更是和“贝九”基本如出一辙。

这部作品虽然同样是大师手笔，但思想深度自然不如“贝九”，而且由于技法积淀未够，贝多芬暂时拿出了钢琴，作为乐队与合唱团对话的媒介，与其说是“带声乐的交响曲”，其实更接近于“带声乐的钢琴协奏曲”。

但从实验作品的角度出发，贝多芬无疑是位务实的巨匠，他没有一上来就好高骛远，而是从探讨交响乐和声乐的融合可能开始，逐步为后面《第九交响曲》的成功铺路。“贝九”末乐章以德国诗人席勒的《欢乐颂》为歌词谱曲，铸就了一部宏伟、庄严、充满哲思和对人类终极意义探讨追寻的壮丽颂歌，是其艺术生涯的最伟大之作，也是那个时代的登峰造极之作。

从Op.80到Op.125，前世的范宁经常拿这个例子，来论证“谱写崇高绝不是仅靠天才的一瞬灵感”，伟大如贝多芬，也同样是因坚韧和勤勉，因对艺术的务实和虔诚而达成不朽。

现在在这个世界，作为逝世即标志本格主义时期结束的巨匠，吉尔列斯同样经历过类似的轨迹，他对于将声乐融入交响曲的尝试，自《第七交响曲》就开始了，